Sedamdesete su veoma značajne za italijanski film uopšte, kao i za Bertolučijeve rediteljske poduhvate. Tadašnji njegovi filmovi izazivali su svađe, kontroverze, političke napade, suđenja i šokirali gledaoce.
“Ne znam ni da plešem ni da sviram, a poeziju sam prestao da pišem kad sam počeo da se bavim filmom. U svom domu imao sam mnogo boljeg pesnika, kojeg nisam uspevao da nadmašim. Upravo me je moj otac, kad mi je bilo 18 godina, odveo u bioskop da vidim La dolce vitu dok još nije nasnimljen govor.
Felini se bojao cenzure i organizovao projekciju za Pazolinija, mog oca i još neke intelektualce, koji su mogli eventualno da odbrane film. Ostao sam potpuno zatečen. Čuo se originalan ton sa snimanja, italijanski, engleski, francuski, švedski i Felinijevo, kroz šapat, Anita, nasmej se! Neverovatan zvuk. Felini je izmislio jedan svet koji još nije postojao, kreirao je stvarnost koja još uvek nije postojala. Bio je izvanredan u svakom smislu i zbog same pomisli da jedan filmski reditelj u jednom trenutku postane svemoguć. Zato snimam filmove.”
NESUĐENI PESNIK
Bernardo Bertoluči rođen je u Parmi 16. marta 1940. godine, kao sin Atilija Bertolučija, pesnika, istoričara umetnosti i filmskog kritičara, i majke nastavnice, poreklom iz Australije. Počeo je da piše vrlo rano, već s 15 godina, i dobio nekoliko značajnih književnih nagrada za svoju prvu knjigu In Search of Mistery. Kako je hteo da postane pesnik kao i njegov otac, studirao je modernu književnost u Rimu od 1958. do 1961. godine. Otac Atilio pomogao je reditelju Pjeru Paolu Pazoliniju pri objavljivanju prvog romana, a Pazolini mu je uslugu uzvratio tako što je zaposlio Bernarda kao svog pomoćnika na filmu Accattone (1961).
Tako je počela i Bernardova filmska karijera, te je ubrzo odustao od učenja, odrekavši se diplome. Bertoluči, tako, nikada nije stekao formalno filmsko obrazovanje, tvrdeći kako je “sedenje u francuskoj kinoteci najbolja filmska škola”. Kao 21-godišnjak snimio je prvi film La commare secca (1962), o misterioznom ubistvu prostitutke, po Pazolinijevom scenariju. Dve godine kasnije usledio je veoma hvaljeni Prima della rivoluzione (Pre revolucije), za koji je na Kanskom festivalu dobio priznanje kritike.
TRIJUMF EMOCIJA I STILA
Tim rečima je okarakterisan film Konformist, nastao 1970. godine, prema istoimenom romanu Alberta Moravije, za koji je sam pisac rekao da je njegova najbolja ekranizacija. Marčelo, kojeg tumači Žan Luj Tretinjan, fašistički je podanik koji dobiva zadatak da ubije svog bivšeg profesora, antifašističkog aktivistu. Bio je to najveći rediteljev uspeh, nominovan je za Oskara za scenario, donevši mu i otvoreno obožavanje Frensisa Forda Kopole, Martina Skorsizija i Džonatana Dema. Pričalo se da je Kopola priredio projekciju Konformiste za cijelu ekipu Kuma, prije početka njegovog snimanja. Snimatelj filma Vitorio Storaro je nakon njega započeo holivudsku karijeru, Kopola ga je želio kao direktora fotografije za svoju Apokalipsu.
NAJPOZNATIJI FILM
Poslednji tango u Parizu iz 1972. godine postao je slavan kako zbog erotskih scena tako i zbog stroge cenzure, danas potpuno neshvatljive. Američki udovac, kojeg je tumačio Marlon Brando, i mlada Parižanka (Marija Šnajder) u praznom stanu se upuštaju u razuzdane seksualne igre, a jedno o drugom ne znaju ništa, čak ni ime. Bertoluči je osuđen za nemoral, tokom pet godina uskraćena su mu građanska prava i pravo glasa. Osuđen je na uslovnu kaznu u trajanju od četiri meseca. Intervenisanje samog predsednika republike sprečilo je uništavanje svih kopija filma, Bertoluči je sačuvao samo jednu. Mnogo godina kasnije, nakon ukidanja odbora za cenzuru, film je prikazan u neznatno cenzurisanoj verziji.
POSLEDNJI KINESKI CAR
Film iz 1987, biografska priča o Pu Jiu, poslednjem kineskom caru, koji je kao trogodišnjak dospeo na presto, doneo je Bertolučiju devet Oskara. To je prvi i jedini italijanski, kao i evropski film, koji je dobio Oskare za sve kategorije u kojima je i kandidovan. To je bio i prvi film kojem je vlada Narodne Republike Kine dozvolila snimanje u pekinškom Zabranjenom gradu.
Verovatno je činjenica što je Bertoluči bio komunista odobrovoljila Peking i omogućila, prvi put, snimanje jednom stranom reditelju. Koliko je Kinezima ovaj film bio važan potvrđuje i činjenica da su britansku kraljicu odgovorili od posete Zabranjenom gradu kako ne bi smetala ekipi. Devet hiljada krojača za 2.500 kostima, 19.000 pojedinačno odabranih statista, uglavnom pripadnika kineske vojske, 100 tehničkih radnika iz Italije, 20 iz Engleske i 150 iz Kine radilo je čitavih šest meseci. Jedna od kritika glasila je ovako: “Izvanredna realizacija svakog pojedinog dela priče u svakom trenutku ostavljala je gledaoce bez daha.”
KOPRODUKCIJE
Cvetanje italijanske kinematografije, koje je pomoglo Bertolučijevo afirmisanje, usporeno je 70-ih jer su reditelji bili prisiljeni na koprodukciju s nekim američkim, francuskim, njemačkim i švedskim kompanijama i glumcima zbog globalne recesije italijanske filmske industrije. Ni Bertoluči nije bio izuzetak, tako je u Poslednjem tangu glumio samo jedan Italijan (Masimo Điroti) – filmovi su više zarađivali angažovanjem stranih glumaca. Bertoluči sasvim sigurno nije žalio zbog toga, bio je politički aktivan i priznati marksista, a koristio je svoje filmove kako bi izrazio svoje političke poglede. Konformist kritikuje fašizam, Dvadeseti vek analizira razliku između levice i desnice, a Poslednji kineski car svoju priču pripoveda na način veoma blizak službenim kineskim vlastima.
SEKS I POLITIKA
Mnogo je kritika na račun Bertolučijevih filmova zbog njihovih najčešćih tema – seksa i politike. Smatra se kako je njegov film otvorio vrata erotici u mejnstrim filmovima sedamdesetih. Seks je, uglavnom, prikazan na poremećen i bludan način, dok Bertoluči istražuje snagu seksualnih odnosa u životima ljudi. Sem skandalozne sodomističke scene i prvi put na filmu prikazanih stidnih dlaka u Tangu, njegov film Sanjari (Dreamers, 2003) kritikovan je i zbog proširene scene seksa, te prikazivanja muškog masturbiranja i sugerisanja na neprirodnu, incestnu vezu brata i sestre.
Bertoluči koristi kontroverze oko svojih filmova da bi ljude ohrabrio i podstaknuo na preispitivanje samih sebe i društva u kojem žive. On poseduje jednu izuzetnu veštinu, a to je stavljanje ljudske duše pod mikroskop. Kao u onim Vudija Alena, psihoanaliza ima veliku ulogu i u njegovim filmovima. Poznato je da je Bertoluči svugde sa sobom vodio veliki broj psihijatara, koji su tumačili njegove snove. Njegovo interesovanje i pokušaj da razume sva ljudska stanja rezultiralo je mnogobrojnim eksplicitnim scenama u filmovima.
DVADESETI VEK
Novecento iz 1976. godine okarakterisan je Bertolučijevim najambicioznijim filmom. To veliko istorijsko delo o Italiji od 1901. do 1945. ispričano je kroz ideološki ključ intelektualca komuniste. Film počinje Verdijevom smrću, a završava padom fašizma. Glumačku ekipu činili su: Robert De Niro, Žerar Depardje, Bert Lankester, Donald Saterlend, Dominik Sanda i Alida Vali. Film je koštao, u to doba neverovatnih i rekordnih, deset milijardi lira, a u rediteljskoj verziji trajao je čitavih šest sati. Za prikazivanje u Americi skraćen je na 315 minuta, a uz veliku muku reditelj je napravio i verziju od 245 minuta. Doživio je svugde ogroman uspeh, sem u Italiji, zbog optužbi za političku jednostranost, i SAD-u, zbog konfuznosti skraćene verzije.
DALAJ LAMA U BIOSKOPU
Devedesetih je Bertoluči već bio slavan i mogao je da radi sve što poželi. Nakon neprilika u Maroku, Alžiru i Nigeru sa snimanjem Čaja u Sahari (1990) zbog obilnih kiša posle dvogodišnje suše, usledio je Mali Buda (1993). Svetska premijera održana je u Parizu u prisustvu Dalaj Lame, koji pre toga nikada nije ušao u bioskop. Upravo zbog njegovog prisustva, projekcija je održana u popodnevnim satima kako ne bi menjao svoju naviku ranog odlaska na počinak, u devet sati. Na setu u Nepalu su, svakog jutra u pola šest, 800 statista i cela vojska tehničara koji montiraju i razmontiraju jedan celi gradić. Film u kojem Kijanu Rivs glumi Sidartu koštao je 35 miliona dolara.
IDEALAN GLEDALAC
Prema mišljenju Bernarda Bertolučija, specijalni efekti u filmu ne treba da imaju više prostora i važnosti od njegove priče i likova. Tvrdi, takođe, potrebu za obaveznim postojanjem “jednih otvorenih vrata” na setu, dakle, mogućnosti bega od scenarija, na način da glumci, bez obzira na izvedbu, mogu potpuno da dožive lik koji tumače. Ove premise omogućile su Bertolučiju da postane jedan od samo nekoliko italijanskih reditelja visoko cijenjenih u svijetu filma. “Danas sam za takve filmove i publiku koji se ne boje osećaja, a gledalac kojeg tražim je onaj sposoban da se nesvesno prepusti radnji filma i da u njoj učestvuje.”
